青花瓷的修辞学样本

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青花瓷的修辞学样本

杨冰的青花艺术，已经默默地把陶瓷的青花美学，从古典装饰传统中解放了出来，并将其推向了陶瓷艺术的新装饰主义(New Deconism)㈠的崭新篇章。这一步，其实迈得并不算太远，但却成功地跨越了一个美学代性，因而成为当代陶瓷艺术史不得不面对的文本之一，也正因此，让我们不得不将其作为一种史学的标的来讨论，这或是一种更为严肃的批评态度。

作为陶瓷艺术的学院派，杨冰的陶瓷艺术生涯，整整走过了三十年的光景，这是一段漫长而艰涩的旅程。顺便提一句，今天中国的学院派，早已不是因静止不变而被称之为亚历山大主义(Alexandrianism)的群体。①今天中国的学院派，在各个领域，恰恰都是主导变革的一群人，这是一个并不夸张的现实。

幼时的杨冰师从其父研习版画，这让她拥有了一种迥异于其他女性艺术家的力量感与概括性，而陶院雕塑专业的学术背景，又赋予了她极具灵性的空间感，这其实为后来的杨冰从事青花的绘画创作，打下了坚实而又异于传统的美学基础。

2001年以前的杨冰，一直在试图探索版画木刻艺术与陶瓷的嫁接可能，一批风格鲜明的艺术作品也随同诞生。其兼具有版画艺术与剪纸艺术味道的陶瓷作品，已然打破了陶瓷装饰手法的传统桎梏，让陶瓷艺术旁生新枝。但客观地说，杨冰的“无光黑釉刻瓷”，还完全沉浸在现代主义的阴影中，因其鲜明的风格与独创性，正是现代主义针对传统的一次彻底的偏见。因此，人们的确很快就会“对这种极端的、冷冰冰的纯洁无暇感到厌烦和不满”，也确是一种将很快就会演变成被哈罗德·罗森伯格称之为“新传统”(the Tradition of the New)的东西。

但这段持续近20年的，针对陶瓷艺术的现代主义(Modernism)探索，是杨冰之所以成为今天的杨冰的一段艰苦磨砺，同时，也是杨冰在今天，终于可以平静面对新一轮“现代主义分子”针对陶瓷艺术的轻狂质疑和挑战。这一质疑，充满了后知后觉的历史性必然，却让青花之都景德镇面目恍惚，地位尴尬。

但历史终将会证明，要避免当代陶瓷艺术飞快地沦为“新传统”(the Tradition of the New)的最好方案，一定是努力遵循和继承陶瓷文化中的千年不变的血脉传统，不可随意破坏和更改。

这当然不是说，完全克隆传统，就是对陶瓷文化的血脉传承。

反过来说，恰恰完全克隆传统，实际上正是对传统的毒害与破坏。因为从精神实质到表现样式针对传统的完整克隆，其实是一项不可完成的任务。一个时代的精神，完全不可能通过符号化和文化碎片式的复制，而被保存下来。那么，所谓针对传统的完全克隆的企图——仿古，只能是一种毫无美学价值的闹剧。

而这一点，恰恰是景德镇之所以被诟病的学术把柄。

而杨冰的青花艺术，正好既有别于传统，又有别于现代主义，或者后现代主义(Postmodernism)。在当下中国的“当代艺术”范畴里，杨冰更是不便于归类。这不是艺术家个人的问题，或许恰恰相反，正是今天通用艺术史的叙述逻辑，出了大问题。

若一概而论，非要认定“前卫艺术模仿艺术的过程，庸俗艺术模仿艺术的结果”，认定合成艺术就是庸俗艺术。那么陶瓷艺术的历史，将根本无法并入世界艺术史的讲述章节。

这不是耸人听闻，而是一个不得不面对的历史遗留问题，即：东方艺术，特别是中国艺术的发展逻辑，其实并没有按照西方艺术史的逻辑去展开，中国艺术也并没有自发自觉地经历普遍的所谓“现代化”过程，中国艺术的所谓现代主义开始，是一种政治性的、后知后觉的“景观化”呈现，因而完全是主观人为的历史，一种被篡改的合成史，甚至是一种被刻意制造出的“视觉景观”。

如今针对陶瓷艺术的发展与创新，一些自我标榜为“当代艺术家”的人们，不顾陶瓷艺术史的独立特征，重新纠结其是否符合现代主义，恐怕正是经典艺术史的讲述逻辑，在当下中国文化艺术重新自觉和发展的世态中的一次“堰塞湖现象”。虽然它看起来甚至有点像一场文化危机，但这恰恰提供了一次重构艺术史逻辑的契机，以此来重新确认世界艺术发展史的新构成形态，或者构成主体。

毫无疑问，今天公认的艺术史讲述逻辑，并没有真正考虑东方艺术的一个大类：陶瓷艺术的特殊性——完全不同于其他视觉艺术的独特精神性，这个独特的精神性，独立而双重地指涉人类的乡愁本能与权利象征㈡。而且陶瓷艺术，特别是从陶瓷艺术中正渐渐独曲一门的青花艺术，又始终没有被批评家与艺术史论家，认真当做需要解决的主流美学课题，而只将其当做一种材料处理的技法问题来简单对待。以至于将青花艺术，广泛而刻意地，强调和呼应其与纸本水墨的内在精神关系，从而人为地异化了青花的独立发展可能。

如此浅薄而凌乱的美学处理法则，终于在今天的景德镇，这个青花之都，酿成了一场持续不断的、争锋相对的，有关传统与现代的观念冲突。冲突双方各执一词，各说各话，除了热闹之外，没有任何建设性成果。

且不说现代主义的过时与否，单单现代主义的构成基因，就与陶瓷艺术有很大的不同。艺术史上的现代主义，是作为工业革命之后的科学发展的精神产物出现的，其鲜明的科学性，及其与科学的嫡亲关系，与陶瓷艺术在纯粹精神象征上的宗教性，明显有很大的不同。

为什么说陶瓷艺术在纯粹精神象征上，是宗教性的呢？

粗略地说，有两个方面的原因：

其一是陶瓷作为一种客体，其最初的功能中，赋予了极强烈的精神承载与象征，也往往在一些重要的祭祀中，扮演牺牲的角色，大的比如兵马俑，小的有陪葬品与祭坛用品(瓷器中的祭蓝、祭红器即是一例)，甚至某些民间祭祀中最后的摔碎行为。其二，则是陶瓷的出现让人类最初的游牧特征，广泛地消失，并由此渐渐演变为一种赋予了乡愁的寄托物。无疑，这些都与科学精神，在本质上相去甚远，而只与情绪和情感密切相关。我们总不至于有一种科学的乡愁，当然也无法科学地祭祀。

因而在今天的景德镇，一些外来的，自以为有点先进文化的人，根本不屑于景德镇固守的所谓传统，这里既包括治瓷工艺，也包括装饰手法。而景德镇千年的治瓷手艺的传承传统，又让很多陶瓷从业者，甚至某些工艺大师们，无法从理论的高度，系统地阐释其坚持的到底是什么？对于创新，则还是因为缺乏理论，而不敢越雷池半步。反过来更是授人以讥笑的把柄和口实。

争论还是要争论下去，而全新的、系统的理论与美学体系的构建，也不是能三言两语就一挥而就的事情。但若我们抛开这些嘈杂聒噪的声音，其实可以惊喜地发现，总有一种力量，在默默向前。它既不是“视觉景观”式的现代主义、后现代主义或者所谓的前卫艺术(在中国，这些都不具有文化衍变的必然性)，同时也不是固守所谓的传统一成不变的顽固保守派。

青花艺术家杨冰，或正是推动千年的青花装饰艺术，在今天的时代背景下，摆脱旧的思维与装饰手法，从而让青花艺术全面系统地独立化发展的重要力量之一。

杨冰的青花从技法上完全尊崇古法，画面做开来平平整整，干干净净，一切都在娴熟的基本功的基础上，拿捏掌握得恰到好处，浓淡厚薄绝不会深浅随意，或者靠碰运气来为之。其老道的分水功夫也绝不是一般民间师徒传承的手艺人可以比拟的，这完全是学院式的系统训练的结果，但又绝不乱千年青花的技法传承，自己搞一套什么独门绝技。

但杨冰大胆地突破，也是明暗有证的。

首先，对青花的经典装饰身份进行大胆衍变，将传统陶瓷艺术中的青花，仅仅作为一种纯粹辅助装饰的身份进行改造，将青花在审美标准上进行主体化处理，从而将青花艺术固化为一种独立的美学类型。这一处理方案即是：转变青花仅仅作为一种陶瓷的装饰美学观点，发展成一种新装饰主义(New Deconism)的美学类型，即：一种基于瓷本的、以氧化钴为基础的、需要高温烧制后方能成就的、具有直接服务于空间装饰概念的、具有独立画面审美趣味的视觉艺术。从而区别于青花仅仅只针对陶瓷的器型进行装饰的传统。

这个传统让青花作为视觉呈现，并不首先服务于空间，而是首先服务于器型与承载的材料(瓷体)，其次才辅助服务于空间。这让传统青花艺术与瓷的关系，是客体与主体的关系，而非主体与客体的关系。

其次，从材料上来说，今天的青花，作为传统视觉艺术被严重地符号化，已经让青花艺术脱离了其对材料的依赖，从而成为某种蓝色符号与瓷器象征物。这好比若油画脱离了油彩与画布，我们不能称其为油画，最多也只能说是“画意工艺”一样，杨冰的青花艺术若脱离了瓷本与氧化钴材料，以及高温烧制，我们将不能说其是青花。

这是杨冰的另一个学术成就：通过将青花装饰属性的成功转换，从而转换了青花呈现与材料承载之间的主客体关系，并固化了青花艺术的材料制约特征。这种固化，是一种成熟技法与成熟艺术修养双重结合的产物，并非试验性和破坏性的，或简单的观念合成。因而虽然在陶瓷美学上，看似其实只有一小步，但已弥足珍贵。

最后，杨冰从图式上对传统青花的创新，框定了现代青花的美学性质。传统青花作为一种装饰材料与效果，在图式上基本固化为几种大的类型，比如：宝相花、缠枝莲等等，其他的青花绘画，则从根本上师法于水墨观念，那么，虽然我们至今都习惯于将蓝色单色瓷本画面，统称为青花，但其实并没有将青花艺术独立出来，并从精神内质上，以区别于水墨。而且学界更是动辄引谢赫六法来论青花的绘画，让青花艺术大范围地被水墨化，这实际上严重制约了青花语言的自觉表达的可能性。

而杨冰通过其青花绘画的实践，创造出了一系列的青花图式，以服务于其具有文人趣味的新装饰主义美学特征，从而决定了青花对水墨精神的脱离，以形成独特的表达自觉。

杨冰通过其独有的美术基础，结合了新文人画的叙述特征，大胆转换青花装饰身份的史学传统，从空间构成、技术固化、视觉呈现等方面，将青花装饰转换成新装饰主义的、独立的青花艺术修辞学，必将成为不可绕开的学术样本。